Śmierć Sztuki

memento

Śmierć Sztuki
"Śmierć Sztuki" jest pojęciem tak często interpretowanym i zaplątanym w rozliczne teorie filozoficzne, że kolejna próba definicji tegoż sloganu może wydawać się bezcelową retoryką w formie dialogu między światem, językiem, a osobą piszącą tego typu pracę. W zamian wolę spytać wprost: Czy Sztuka umarła nam w konwulsjach na rękach, rodząc jakąś "sztukę"? Spadła ze schodów, czy po akordach grozy niczym w scenie z amerykańskiego filmu została z tychże zepchnięta? I wreszcie: nie żyje czy straciła tylko przytomność podczas upadku? Odpowiedzi na te pytania pragnie udzielić estetyka często stawiając się w roli niewinnego świadka wydarzeń, który "akurat przechodził" z tłumem gapiów i komentatorów gdy Sztuka celebrowała swoje seppuku. Nie jest to cała prawda, a bękart Sztuki i filozofii - po-sztuka, od czasu do czasu spogląda w stronę teoretyków wymownym wzrokiem.

Sztuka braków
Jednym z najbardziej widocznych symptomów epoki, w której przyszło nam umierać, jest jak to nazywam, "sztuka braków". Nie idzie tu o to, że dziełom tak trudno prześcignąć jest ciszę, że redukują się do niej, to nie jest motywem, bynajmniej. Ten rodzaj działania artystycznego koncentruje się na stworzeniu takiego przedmiotu zainteresowania estetyki, który nie zawierałby w sobie jakiejś istotnej części składowej modelu opisującego tego typu przedmioty, a paradoksalnie dalej byłby brany pod uwagę, jako taki właśnie przedmiot. ten redukcjonizm, łączy się często z perfekcjonizmem, jak u Johny`ego Cage`a, którego utwór 4'33 to 4 minuty 33 sekundy ciszy. Mamy też rurę zakopaną parę metrów pod ziemią, czy ready-made, które podważa "paradygmat" artysty jako twórcy dzieła. Odbiór tego typu kompozycji (słowo composition odczytywałem z ksiąg na temat sztuki współczesnej setki razy) jest tak naprawdę zrozumieniem ich poetyki, ma to wywoływać przyjemność intelektualną. Nie mogę zgodzić się z Eciem, który głosi: "...dzieło urzeczywistnia swoją pełną wartość estetyczną w takiej mierze, w jakiej rzecz uformowana i odbierana jako taka, wnosi coś do modelu formalnego...". Przedstawienie mi jakiegokolwiek dzieła "sztuki braków" nie wzbogaci mojego pojmowanie tegoż, o nic co nie byłoby zawarte w teorii ukutej przed nim. Kolejne fazy poznawania tego typu dzieł wiążą się już jedynie ze zdziwieniem i konsternacją, z powodu wyłączenia tego, a tego czynnika. To zaskoczenie nie jest jednak powodowane wypełnieniem formy treścią, która niejako argumentowałaby na rzecz tej formy, ale tym, że udało się czegoś nie osiągnąć i pozostać w świecie sztuki. Specyficzne poetyki są wyprowadzalne z tych dzieł, o tyle, o ile słowo "sztuka" i równie kontrowersyjne słowa narosłe wokół tego pojęcia są nam dobrze znane, czy to z normatywnych teorii estetycznych, czy też z funkcjonowania tychże terminów w języku. W każdym dziele ready-make brak twórcy-artysty jest ten sam, a to co wnoszą one do modelu formalnego nie wiąże się już z ich poetyką i jest całkowicie oddane przypadkowi, który realizuje nieopatrznie inne części składowe modelowego przedmiotu estetycznego. Wystarczy sobie wyobrazić dzieło, które za jednym zamachem neguje cały paradygmat estetyczny wypracowany w minionych epokach, by spostrzec, że byłoby ono puste i nie miałoby ono innej możliwości formowania swojej poetyki. Zanim przejdę do omawiania przyczyn takich zachowań artystycznych należy tu jeszcze opisać zachowania modernistycznych bohaterów-estetyków, którzy jak w transie nie dostrzegają sytuacji, w którą są uwikłani, w zamian rozszerzając ramy swoich systemów. Słowo modernistyczny odnosi się tu do pewnej metody badań, która pragnie zobiektywizować swoje wyniki, niż do epoki. Za przykład posłuży mi tu Martin Seel i jego "Estetyka Obecności Fenomenalnej". Niemieckiemu filozofowi idzie dość sprawnie opisywanie swojej teorii, problemy zaczynają się przy odnoszeniu jej do sztuki współczesnej. To co pisze on o konceptualizmie wyrażającym się w wystawie Titled(art as idea as idea), która to przedstawia serię słownikowych definicji powiązanych ze sztuką, przedstawionych na tablicach, jest próbą pokazania, że jego koncepcja sztuki i tutaj ma zastosowanie. Seel nie tyle nie widzi problemu, co ustawicznie ignoruje go na rzecz własnych racji, omijając faktycznie oddziałujące części tych dzieł na rzecz interpretowania elementów pobocznych. Dochodzi nawet do momentu, w którym pisze: "Musimy czytać to co znajduje się na obiekcie o charakterze obrazu. Takie odczytywanie zmusza do linearno-postępującego ruchu spojrzenia z lewa na prawo, co jest przeciwne symultaniczno-okrężnemu ujmowaniu obrazów(...). Prowadzi to do tego, że obiekt jest zawsze także lub wciąż od nowa postrzegany jako obraz - jako czarno-biała kompozycja, jako ekspozycja niemalże ornamentu z liter, który w takim ujęciu traci wszelki sens treściowy". Gdyby kartki były mniejsze i rozłożone na stole cała ta interpretacja mogłaby zostać wyrzucona do kosza, tymczasem ani wielkość tablic, ani dokładne graficzne opracowanie tekstów nie zostało w pełni ustalone przez artystę. Jeśli rzecz uformowana wnosi do modelu formalnego swoje przypadkowe atrybuty poboczne, to czy one są urzeczywistnieniem pełnej wartości estetycznej? Nie, dzieła tego nurtu właśnie od tego chcą się oderwać. Jeszcze większą plątaninę słów powoduje u Niemca Der vertikale Erdkilometer [Pionowy kilometr ziemski] Waltera de Marii, czyli rura wkopana w ziemię. "Tam stojąc gdzie nie ma prawie nic widocznego, pozbawieni normalnych warunków postrzegania plastycznego, doświadczamy naszego doświadczeniowego stanowiska intensywniej niż w obliczu wszystkich wyniesionych w górę obiektów, podporządkowujących odbiorców swojej reżyserii". Doświadczamy? My, estetycy obecności fenomenalnej? Śmiem twierdzić, że bez całego kontekstu sztuki poprzedniej i teorii o niej opartą pan Seel nie doświadczyłby niczego poza konsternacją. Wynika też z tego, że wcale nie trzeba jechać do Kassel, gdzie znajduje się to dzieło by doznać jego "wartości estetycznej". Zwracanie uwagi na elementy zmysłowe sztuki współczesnej, których ona sama wyzbywa się i delektowanie się nimi jest symptomatyczne dla estetyków nie chcących zerwać więzów systemowych między sztuką poprzednich epok, a tą postmodernistyczną opartą o samoświadome poetyki. Ci filozofowie zachowują się jak ludzie, którzy dostali kamień pod nazwą jabłka i twierdzą, że to dalej jest jabłko, bo ma kształt... Przyczyny formowania tego rodzaju dzieł wiążą się bezpośrednio z tą ignorancją faktów, a ich wykazanie bardziej uwidoczni sytuację w jakiej znalazła się awangarda i "sztuka braków".

"Od sztuki do po-sztuki"
Pojęcia awangarda używam tu w znaczeniu, mniej rozrzedzonym niż bywa to zazwyczaj. Jest to dla mnie szereg ruchów artystycznych z przełomu wieku XIX i XX, charakteryzujący się głównie antyakademizmem i dążeniem do świeżości, zrywaniem z tradycją. Definicja to niepełna, ale jak się zaraz okaże funkcjonalna, wyrywająca temu pojęciu niezbędne do mojej analizy cechy. Rozrost estetyki w tamtym czasie dwa samozapętlające się zjawiska: pluralizm estetyczny oraz systematyzację sztuki na wysokim szczeblu. Pluralizm, powodowany był szeroką perspektywą dziejów sztuki i wręcz nakazywał traktowanie dzieł z różnych okresów jako mniej lub bardziej udane w oderwaniu od subiektywnego sądu smaku, a ze względu na realizację założeń epoki, lub ze względu na umiejętne przekazanie wartości estetycznych. System estetyki normatywnej był już na wykończeniu, a polemiki w jego obrębie nie wychodziły poza obszar tego jakie elementy wyszczególniały dzieło sztuki ze świata przedmiotów powszednich. Akademie były zdominowane tymi poglądami, a artyści ulegający ich wpływom tworzyli na modłę norm wytworzonych przez estetyków. Niektórzy jednak poczuli się wręcz oburzeni tym stanem rzeczy, a tego typu teorie uznali za sidła zastawione na pojęcie "sztuki", która posiadała od zawsze w sobie cząstkę przezwyciężania sytuacji zastanej, oraz coś nieuchwytnego, nieokreślonego co nadawało mu sens. Tak narodził się antyakademizm i dążenie do świeżości, elitarne grupy artystyczne poczęły głosić swoje manifesty pokazując, że estetycy nie uchwycili sztuki i nigdy tego nie zrobią, a każdy twórca może być sam dla siebie normatywny, bez udziału postronnych badaczy. Na scenę po paru dziesiątkach lat weszli post-artyści i oto krajobraz jaki zastali. Setki teoretyków sztuki próbujących coraz to nowych sposób na zwycięstwo w tej wojnie o obiektywne istnienie wartości, stwarzających coraz to ogólniejsze programy swoich badań, oraz awangardystów, których pogoń za świeżością, już dawno stała się ucieczką przed zastygnięciem w teorii. Cóż mogli zrobić? Nie sposób uciekać po terytorium wroga w zasięgu jego wzroku, jednak dać się pokonać przy tak hardej naturze niepodobna. Oto artyści przypuścili szturm na pojęcie sztuki, atakując paradygmat estetyczny. A nie było to trudne, zważywszy na to, że pojęcia estetyki stały się na tyle precyzyjnie określające co może, a co nie zostać nazwane dziełem sztuki. Negacji poddane zostają wszystkie możliwe do zaatakowania aspekty. Andy Warhol i jego ready-make to klasyczny tego przykład. Oto zanegowany został sam twórca dzieła jako artysta, a dzieło artystyczne, jako przedmiot posiadający wartości estetyczne! W całej tej powierzchownie absurdalnej sytuacji, to jakie przedmioty zostały wybrane jest całkowicie obojętne, wskazanie pada na to czego w tych dziełach nie ma, a na co sugeruje to za co zostały uznane. Osoby patrzące na te obiekty pod kątem ich jawienia się popełniają błąd, ale artyści nie pozostają w tyle sugestywnie korygując to niedopatrzenie... Powstaje sztuka konceptualna negująca dzieło jako coś jawiącego się estetycznie, pomimo tego umieszczając je w przestrzeni, które tymże obiektom przysługują! Estetycy są jednak nieustępliwi i odpowiadają kontratakiem rozkoszując się układem graficznym liter, ich wielkością, kolorystyką, sposobem jawienia się naszym zmysłom. Gdy dzieło, w tym groteskowym spektaklu, zostaje wkopane w ziemię Seel widzi "doświadczanie naszego doświadczeniowego stanowisko" nie pytając w ogóle z czego ono wynika, jak gdyby współtworzyła je ta rura wkopana w ziemię, a nie pustka ponad nią. Wychodząc z teorii, że dzieło musi być doświadczane, jawić się, człowiek ten popada w konsternacją, nie chcąc zanegować przedmiotu swoich badań, a że zrobić tego niepodobna, gdyż znaczyłoby to sromotną klęskę estetyki, Niemiec "doświadcza doświadczeniowego stanowiska"(aż dziw, że uwaga nie została zwrócona na małą metalową pokrywę pozostawioną tam przez twórcę). Dobitnych braków, które tak naprawdę stanowią właściwą treść poetyki nie potrafią dostrzec. Wojna trwa w najlepsze, a sytuacja jest patowa, ponieważ żadna ze stron nie chce uznać swojej klęski. Estetyka normatywna nie chce zaakceptować śmierci Sztuki wskazując, że jeszcze podrygują w utworach niektóre jej mięśnie, więc to dalej ona żywa. Artyści nie są w stanie złamać całego paradygmatu estetycznego, gdyż uderzyliby w głuchą pustkę, a tak już przyzwyczaili się do pisania teoretycznych poetyk opisujących przełamywanie jego części składowych, że pozostają na miejscach w tej grotesce. Na pomoc przybywa Eco.

Estetyka formatywności
Na początku należy nadmienić, że Eco tak naprawdę nie reprezentuje sztuki, którą opisuje, a wszelkie przypisywanie go do tych współczesnych tendencji, które omawiam, jest wynikiem rozmycia pojęć takich jak: modernizm, postmodernizm. To, że Włoch nie ma racji starałem wykazać już wcześniej, po co więc przywołuje go z odmętów pierwszych stron? Eco zdaje sobie sprawę z przesunięcia sztuki z środowiska zmysłów do krainy intelektu, ale o ile estetyka normatywna już dawno zrezygnowała ze swojej normatywności, cofając się o krok do tyłu w celu utrzymania za wszelką cenę samego pojęcia sztuki, on sam znów wskazuje na dzieła udane i nieudane z wartościując je z nowej perspektywy. "...dzieło urzeczywistnia swoją pełną wartość estetyczną w takiej mierze, w jakiej rzecz uformowana i odbierana jako taka, wnosi coś do modelu formalnego..." i potem: "Dzieło jest czymś więcej niż własną poetyką o tyle, o ile kontakt z fizyczną materią, w której poetyka się konkretyzuje, wnosi coś do naszego rozumienia i przyjemności." Przekonanie to jest błędne w przypadku sztuki braków. Włoch ma tutaj na myśli fuzję zamysłu artysty z materią, które tworzą coś niepowtarzalnego, jednak jak sam zauważa sztuka naszych czasów jest samoświadoma i sprytnie to wykorzystuje. Gdy zamysłem artysty jest zanegowanie czegoś materia nie stawia mu żadnego oporu, a to co jest istotą jego poetyki pozostaje zawsze: jedno, niezmienne i oparte na znajomości tego co neguje. Konkretne dzieło nigdy nic do tego nie doda, ani nic temu nie ujmie, a ta część wnosząca coś do naszej przyjemności i rozumienia jeśli jest samoświadoma, to tą samoświadomością nie manipuluje odbiorców, a wręcz ją ignoruje stawiając krok do przodu. Dzieła sztuki braków są opisane poetyką, ale nie są jej prawdziwymi nośnikami, są nimi dzieła sztuki lat dawniejszych, z których charakterystyki wybierane są konkretne elementy podlegające negacji i tą właściwością wprowadzając odbiorcę w konsternację. Często na fali tego zdumienia mogą sobie pozwolić na nierozwijanie innych elementów, albo ich bagatelizowanie, jako poboczne. Niewyrażalna treść wszelkiej sztuki, ustąpiła miejsca namiętnemu teoretyzowaniu, mającemu za zadanie sprawienie przyjemności intelektualnej. Jak gdyby dramaty i powieści, a nawet wszelka sztuka semantyczna takiego stanu nie wywoływała i to dużo naturalniej, a zarazem silniej.

Śmierć sztuki II
"Czy nie masz czasem wrażenia, że żyjemy... jeśli to można nazwać życiem... w złamanym świecie? Tak, złamanym, jak zepsuty zegarek. Sprężyna przestała działać. Na pozór nic się nie zmieniło. Wszystko jest na swoim miejscu. Ale gdy przyłożysz zegarek do ucha nie usłyszysz już nic. Rozumiesz, to co nazywamy światem, ludzkim światem... dawniej musiało mieć serce, ale można by powiedzieć, że to serca przestało bić." Czytając Marcela zastanawiam się czy to aby nie Sztuka była tą sprężyną, która przestała działać odbierając światu treść. Mam nadzieję, że to jednak tylko krótkotrwała utrata przytomności. Jeśli sztuka byłaby Ikarem, to rola ojca z pewnością przypadłaby estetyce, ta jednak zamiast ostrzegać i napominać swojego syna patrząc potem jak mknie on ku słońcu, aby zginąć w odmętach fal jęła trzymać go za tułów uniemożliwiając wzbicie się wyżej. I tak sztuka wyszarpywała się przez kilkadziesiąt lat, by nie opuścić swojego miejsca w wiecznym umieraniu, które nadawało jej prawdziwego, ponadczasowego życia, aż wreszcie zaczęła z braku sił uśmiercać się w locie. Jednak czy istnieją epoki trwające wiecznie? O tym co przyniesie czas nic sensownego tutaj napisać nie mogę, wszak nie tylko Ja ten czas tworzę. A "o czym nie można nic napisać, o tym należy milczeć".

Bibliografia:
1. Martin Seel: Estetyka Obecności Fenomenalnej, Kraków: Universitas, 2008.
2. Stefan Morawski: Wybór Pism Estetycznych, Kraków: Universitas, 2007.
3. Mieczysław Wallis, Wybór Pism Estetycznych, Kraków: Universitas, 2004.
4. Rudiger Bubner, Doświadczenie estetyczne, Warszawa: Oficyna naukowa, 2005.
5. Umberto Eco, Sztuka, Kraków: Wydawnictwo M, 2008.

maadonnabm

dobre podoba mi się, fajnie się czytalo z zaciekawieniem.